В соавторстве с Марией Ровной

    Коллеги в курсе: сейчас каждый, кто знает буквы, может сочинить сборник советов по написанию книг. Запросто.

    Удивительные люди иногда дают эти советы. Смотришь на такую книжку: аффтар, кто ты? Где твои бестселлеры, взрывающие моск бедным читателям? Да ладно, где вообще книги-то твои? А, есть! Полтора руководства по бизнес-планированию и заказанная знаменитым издательством «Русская моча против скальпеля врача» брошюра «Ударим тёртым хреном по слабоумию и импотенции». И советы беллетристам. Завидная и прекрасная библиография. И советы хороши: как оживляжем антуража ударить читателя точно в кошелёк.

    И если бы только хреновые целители, чистильщики чакр да знатоки развешивания икон по фэншую делились опытом выбивания кошельков. Профессиональные писатели делятся своим опытом: дают рецепты конструирования текстов просто приятных и текстов приятных во всех отношениях. Среди этих рецептов — тоже непременные рассуждения о «массовке». О массовке в композиции, о деталях при работе с массовкой... Даже очень толковый в этом смысле Веллер — и тот советует:

    Ну любой же сносный беллетрист должен владеть минимумом приемов, позволяющих оживить изображаемую картинку. Ну дай матросу имя, ну придумай ему хоть прыщ на носу, ну пусть один вечно жует сухарь, а у другого штаны с вечной латкой не того оттенка, а третий пискляв, а четвертый добро улыбается, а у помощника кривая рука или стеклянный глаз, и он молчалив как рыба, но всегда на страже всего, и т. п.

    То есть: все эти матросы — картинка на заднике. И её можно оживить минимальными приёмами.

    То есть: сделать из плоской картонки что-то вроде книжки-панорамки. Ну, знаете, есть такие детские книжки из картона, открыл её — и из страницы поднялись вырезанные дед и баба, курочка Ряба и корзинка с яйцами. Младенцам нравится.

    То есть: текст, громадную вселенную смыслов, многоплановую и многомерную, практически неисчерпаемую — рассматриваем, как плоскую страницу. А персонажей — живое население этой Вселенной — всех, кроме главгеров деда, бабы и Рябы — рассматриваем, как эту самую корзинку. Вся толпа вырезается одним куском. Все «неисчислимые орды врагов», «группа разодетых придворных», «строй солдат», «стайка девиц»... каждая такая группа в действительности — монолит. В этой толпе не видно лиц, лишь белые овалы, а чтобы различить лица, достаточно нарисовать их по методе Веллера: прыщ на носу, стеклянный глаз, добро улыбается или жуёт сухарь. И больше там нет ничего. Ни за кем. Те же яйца, только раскрашенные.

    А тонкая наука литературоведения подводит под картонную корзинку фундаментальный обоснуй. Успенский, например, в «Поэтике композиции», книге глубокой и точной, посвящает второстепенным персонажам специальную главу.

    Фон в картине (и вообще ее периферия) может передаваться специальным обра¬зом — как «изображение в изображении». Соответ¬ствующим образом в картине могут формально вы¬деляться фигуры, относящиеся к фону изображения, и вообще всевозможные второстепенные фигуры — фигуры, играющие роль «статистов».

    Но точно так же и в литературе «статисты», появляющиеся, так сказать, на заднем плане по¬вествования, обычно изображаются с применением композиционных приемов, в принципе противопо-ложных тем, которые используются при описании героев данного произведения. В наиболее характерных случаях «статисты» описываются не как люди, а как куклы, то есть имеет место тот же прием «изображения в изображении».

    Эти приёмы, поясняет Успенский, нужны для усиления условности описания. А почему фоновых персонажей пишут более условными, чем центральных? Потому что более условно описанный персонаж воспринимается как менее правдоподобный. И наоборот, менее условный выглядит более реалистичным. Ради этого «более — менее» и гнобят художники и писатели своих «статистов»: на их фоне, по контрасту с ними, более условными, менее условные главные герои кажутся правдоподобнее, реальнее, живее. Эту хитрую методу оживления главных героев за счёт умерщвления второстепенных придумали давным-давно, вспоминает Успенский:

    В этой связи нельзя не вспомнить об условном изображении декорации в виде простых табличек с обозначением места действия на шекспировской (и, во всяком случае, дошекспировской) сцене. По сути дела, от этого мало отличается и более позд¬ний холст с условным изображением декорации. Сама условность декорации как бы оттеняет дейст¬вие на сцене, делая его более жизненным.

    Может быть, именно театр... в какой-то степени оказал вли¬яние на литературу и изобразительное искусство, обусловив те явления, о которых только что шла речь.

    Успенский и примеры из классики приводит, трактуя персонажи — автоматы, манекены и органчики как именно фон, необходимый для реалистичности главных героев. Вот «Превращение» Кафки: жильцы семейства Замза, безымянные автоматы, ходящие всегда строем, неизменно со Средним в центре, говорящим за всех. Вот «Война и мир»: гости Анны Павловны Шерер, органчики, чинными светскими беседами напоминающие веретёна в прядильной мастерской. А вот «Преступление и наказание»: квартирные хозяева Сони Мармеладовой, косноязычные Капернаумовы, манекены, которых не слышно даже в разговоре со Свидригайловым. Да кого ни возьми! У всех классиков «проходные» персонажи обозначены условным абрисом — значит, и нам не только можно, но и должно!

    Однако. Выходит, если на сцене поставить натуральный табурет, а вместо таблички со словом «Верона» нарисовать площадь — действие потеряет в жизненности? А в новом виде искусства, противоположном и дополнительном драматическому — в кино, где мир — не декорация, а активный участник действия, герои и вовсе не реалистичны? Ведь нет же. И разве Грегор Замза, его родители и сестра — не такие же узники автоматизмов, как жильцы? Разве светский этикет не превращает в жужжащие веретёна любую беседу, независимо от того, ведут её центральные или фоновые персонажи? Разве Соня стала бы менее живой, если бы безгласная Капернаумова была услышана?



    Превратить человека, попавшего в периферические персонажи, даже не в статиста — в манекен, реквизит, часть фона, кусок декорации, средство оттенить жизненность главных героев (а так её им, значит, не хватает) — легко и просто. Лишить его поступка. Лишить его голоса. Лишить его имени. Наконец, лишить его облика, сделав неразличимой частью единообразной группы или — ещё хлеще — орды монстров-басурман. Всё, грязное чудо готово: вместо человека — картонный силуэт, и никакими сухарями его не оживить, сжуй он их хоть мешок.

    И эта лужайка, вся в мятлике лёгкости и ромашках простоты, стала финишем творческого пути для легионов авторов.

    Особ статья — книги, авторы коих решали особые задачи. Например, тот же Кафка, «В исправительной колонии». Безымянные путешественник, офицер, солдат, осуждённый — знаки бесчеловечной абсурдности мира. Директор, Супруга, Претендент, Карьерист и другие персонажи Зиновьева — знаки абсурдной бесчеловечности социума. В лемовском «Эдеме» действующие лица — идеи, а Координатор, Кибернетик, Инженер, Физик, Химик и Доктор — генераторы идей, представители земных наук и технологий (но, между прочим, друг к другу они обращаются по имени).

    Мы не о них. Мы говорим о книгах, рассказывающих истории о мирах и разумных существах. Претендующих на жизненность и художественную достоверность.

    Книги, книги, мириады книг, населённые тенями. «Проходные персонажи». «Массовка». Пушечное мясо и смазка для штыка в кровавой истории — кадавры на один бой, им часто и имён-то не дают. Толпа ухажёров в дамском романе — красивое мясо в красивых шмотках, самоукладывающееся в штабеля. Разбойники, напавшие на карету графини, орки, атакующие осаждённый замок, солдаты вражеской армии вообще идут оптом. За пучок — пятачок. В уважающем себя фэнтези они мрут сотнями, порой — тысячами, и даже прыщом на носу их никто за доблесть и самоотверженность не отметит.

    Их не примет даже повелитель теней. Китайцы знали это уже две тысячи двести лет назад — и отправили в Нижний мир восемьсот терракотовых воинов, каждый из которых — уникальная, выразительная, живая индивидуальность. Тогда могли, а сейчас — нет? Мёртвые побрезгуют, а мы, живые читатели, схаваем?

    Это принцип, что самое печальное. Литературный принцип. Из него есть исключения, но в общем и целом все именно так и работают: главных героев прорисовывают настолько тщательно, насколько позволяют дар и мастерство, прочие — «проходные». В лучшем случае, у талантливых и самобытных писателей — несколько ярких и глубоких героев на фоне декораций из остальных обитателей этого мира. А средний уровень — книжка-панорамка: все персы приводятся в движение касанием пальца, потому что вырезаны одним куском. В фантастических произведениях это особенно заметно, просто бросается в глаза.

    У большинства «проходных» персонажей Ефремова, к примеру, нет ни лиц, ни имён. Вот первые сцены «Туманности Андромеды». Знакомство с людьми светлого будущего. Борт «Тантры». В фокусе — двое: само собой, главные герои. Да ещё у гадкого астронома Пур Хисса, возражающего начальнику, Низе не нравятся хищный нос и некрасивые уши. Что известно о других участниках экспедиции? Мелькают перечень профессий, шесть имён, пара хобби, черкесское лицо биолога. А в экипаже «Тантры» — четырнадцать человек. Четырнадцать! Отрицательный Пур Хисс со своими ушами, попавший под негодующий взгляд героини, ещё счастливчик. Остальные — тени, маячащие за кругом света. Прокол? Нет, позиция. Вахта на титановом руднике ещё меньше — всего восемь человек. И все они остаются безымянным реквизитом. Не только для нас — для героя, большого гуманиста и альтруиста Дара Ветра. Одну из сотрудниц он просит исполнить для него тринадцатую космическую симфонию фа минор синий. «Вы много играли нам, но её ни разу». Кто для Дара Ветра, в его мыслях, в его памяти, эта женщина, к которой он обращается со столь личной просьбой? Оператор секции электроплавки. Классику, занятому созданием мира, настолько не интересны живущие в этом мире «проходные» люди, что он не считает нужным представить их ни читателю, ни герою. Шкалы приборов описаны старательнее и любовнее, чем персонажи второго плана.

    Это общая, вот в чём досада, общая тенденция! Лучшие из лучших работали, как Ефремов. Звёзды, гордость, примеры для подражания — блистательные Стругацкие. Думаете, поклёп? А расскажите, пожалуйста, дорогие коллеги и читатели, что-нибудь о юных сослуживцах великолепного Гага, Бойцового Кота. О его боевых друзьях. Как эти ребята выглядели? Какими ветрами их под командование к Гепарду занесло? С кем из них Гаг сухари делил, кому на маршах идти помогал, с кем орал в слезах «Багровым заревом затянут горизонт»? О чём болтали между боями? Ну хоть пару, ну хоть одного назовите! Гаг, ветеран тяжёлых боёв, когда друзья ближе родных, когда от друзей зависит вообще всё — мучаясь в чужом мире одиночеством и тоской, не вспоминает ни одного лица: в тексте мелькают клички, за которыми лиц нет, которые быстро выветриваются из памяти читателей. Гепард случайно попал в кадр, как ухи Пур Хисса — и всё. Скажете, это было не важно для сюжета, коллеги? А по-моему, это было принципиально. Потому что это — психологический просчёт, и он потянул другие психологические провалы. И сколько ни перечитываешь «Парень из преисподней» — до дыр, наизусть — каждый раз от фальши в этом моменте болит душа.

    И не стояли у фантастов за спинами печальные тени Чехова, Зощенко, Довлатова, у которых миры ЦЕЛИКОМ состояли из «проходных», потому что «проходные» и есть те, кто каждый день проходит мимо нас. Такие же, как мы. Братья. Человечество.

    А ведь это Ефремов и Стругацкие. У тех, чья труба пониже и дым пожиже, всё ещё хуже. Классики, по крайней мере, понимали важность атмосферы мира. Современники даже не пытаются. У множества современных-модных главный герой бродит среди картонных фигур, оформленных даже беднее среднего рекламного манекена: у манекенов, по крайней мере, цвет есть, а картон обычно совсем серый. Герой боевика ведёт себя, как герой былины: махнёт — станет улица, размахнётся — переулочек. Сортировать их, что ли, врагов-басурман? На фига?



    Итак, индикатор картонного фонового перса — отсутствие лица / действий / слов / имени?

    Отнюдь.

    Вот эпизодический персонаж, чьего имени герой не знает и чья внешность герою не важна — живой человек в обычной сценке необычного мира булычевского «Города наверху».

    Крони достал из сундучка кусок мыла.

     — Зачем тебе столько мыла? — спросила старуха, которая жила над Крони. — Оставь мне.

     — Не бери, — сердилась Ратни. — У него мыло поганое.

     — Такое же, как у всех, — сказал Крони.

     — От него плохо пахнет, — сказала незнакомая девушка.

     — Ты-то сама здесь не по праву! — крикнула старуха, которая надеялась, что Крони отломит ей мыла.

     — Дура, — сказала Ратни. — Не знает, что мой племянник женился.

    Женщины засмеялись и стали издеваться над старухой, потому что племянник Ратни женился очень выгодно и его жена пришла сверху, из семьи мастера.

    Крони решил не окунаться. Он нагнулся и намылил шею и голову.

    Какая-то из женщин, он не видел кто, чтобы выслужиться перед Ратни, подкралась сзади и вылила на него ушат с мыльной водой. Крони от неожиданности съежился, свалился в воду, и его штаны промокли. Женщины потешались над ним. Одна хотела сбросить в воду и его сундучок, но старуха села на него. Она еще надеялась, что Крони отдаст ей мыло.

    Крони, чертыхаясь, вылез из воды и отошел в черную нишу, чтобы выжать штаны. В нише воняло испражнениями. Когда он вернулся к бассейну, старуха слезла с сундучка и, ничего не говоря, протянула корявую руку. Крони отдал ей кусок мыла, который не выпустил, когда упал в бассейн. Он подобрал сундучок и пошел, приглаживая мокрые волосы. Сзади женщины кричали старухе, чтобы она отдала им мыло.

     — Тебе все равно подыхать скоро.

    Старуха отругивалась.

   

    А этот персонаж второго плана ничего не делает и не произносит ни единого слова — просто живёт и самим присутствием на своём месте меняет людей и мир, как и подобает человеку.

    Была в харчевне Ябан-аги и другая достопримечательность — йог Алексей Гарудин. Славился он в первую очередь тем, что стен «Алаверды» не покидал. По крайней мере, когда бы ни зашел Баг к Ябан-аге — а случалось это часто, можно сказать, постоянно, — йог был на месте. Средней изможденности юноша, подбородок которого курчавился трехдневной щетиной, а нос обладал удивительно правильной формой, недвижимо пребывал в позе лотоса, сидя на сложенных в стопки книгах в одном из углов харчевни — в обнаженном по пояс состоянии и обязательно с закрытыми глазами. Перед аскетом всегда стояла неизменная кружка с пивом, уровень которого иногда таинственным образом понижался. На вопросы Гарудин не отвечал и вообще не разговаривал, но на приветствия реагировал едва заметным наклоном головы. Можно было просто махнуть ему рукой или слегка кивнуть — несмотря на закрытые глаза, йог отвечал всегда.

    Многие приходили в харчевню Ябан-аги именно затем, чтобы посмотреть на йога и на исчезающее неведомо как пиво. Некоторые принципиально сидели целыми вечерами недалеко от Алексея, стараясь дождаться момента, когда он наконец откроет глаза, но — вотще.

    Баг любил харчевню «Алаверды». Здесь, помимо прочего, более чем пристойно готовили блюда ханбалыкской кухни, а паровые пельмени-баоцзы Ябан-аги ничуть не уступали лучшим тяньцзиньским образцам. Здесь Багу было спокойно, здесь, за бутылочкой пива «Великая Ордусь», он мог просидеть достаточно долгое время. Столько, сколько хотел.

    И помолчать вместе с Алексеем Гарудиным.

    Вот персонаж без имени, лица, действий и реплик — но до чего живой! Как таракан!

    Конечно, Ч. не был инженером или там техником. Он специального образования не имел. И даже вообще с образованием у него было, кажется, исключительно слабовато.

    Ничего особенного он делать не умел, ничего такого не знал и даже не отличался хорошим почерком.

    Тем не менее все с ним считались, уважали его, надеялись на него и так далее.

    Он был особенно необходим, когда происходили собрания. Тут он, как говорится, парил как бог в небесах. Он загибал разные речи, произносил слова, афоризмы, лозунги. Каждое собрание он открывал вступительной речью о том, о сем. И все думали, что без него мир к черту перевернется.

    Суть, как всегда, в глубине. В отношении автора к персонажам. Как к субъектам, самоценным и равным ему.

    Кондратьев заложил руки за спину и решительно двинулся по тропинке. Тропинка вывела его на довольно широкую песчаную дорожку. Кондратьев, поколебавшись, свернул направо. На дорожке было много людей. Он даже напрягся, ожидая, что праправнуки при виде его немедленно прервут разговоры, отвлекутся от своих насущных забот, остановятся и примутся пялить на него глаза. Может быть, будут даже расспрашивать. Но ничего подобного не случилось. Какой-то пожилой праправнук, обгоняя, неловко толкнул его и сказал:

     — Простите, пожалуйста... Нет-нет, это я не тебе.

    Кондратьев на всякий случай улыбнулся.

     — Что-нибудь случилось? — услыхал он слабый женский голос, исходивший, казалось, из недр пожилого правнука.

     — Нет-нет, — сказал праправнук, доброжелательно кивая Кондратьеву. — Я здесь нечаянно толкнул одного молодого человека.

     — А... — сказал женский голос. — Тогда слушай дальше. Ванда стала спорить, что хориола лучше пианино, и мы...

    Пожилой праправнук удалялся, и женский голос постепенно затих. «Здорово! — подумал Кондратьев. — Это, конечно, радиофон. Только где он у него?»

    Праправнуки обгоняли Кондратьева и шли навстречу. Многие улыбались ему, иногда даже кивали. Однако никто не пялил глаз и не лез с расспросами.

    Праправнуки казались, в общем, самыми обыкновенными людьми. Пожилые и молодые, высокие и маленькие, красивые и некрасивые. Мужчины и женщины. Не было глубоких стариков. Вообще не было дряхлых и болезненных. И не было детей. Впрочем, Кондратьев вспомнил, что все дети сейчас должны находиться в школах-интернатах. И вели себя праправнуки на этой зеленой улице очень спокойно и непринужденно — словно принимали у себя дома старых добрых друзей. Нельзя сказать, чтобы все они исходили радостью и счастьем. Кондратьев видел и озабоченные, и усталые, изредка даже просто мрачные лица. Один молодой парень сидел у обочины дорожки среди одуванчиков, срывал их один за другим и свирепо дул на них. Видно было, что мысли его гуляют где-то далеко-далеко, и эти мысли совсем невеселые.

    Или как к объектам — неважно, видит ли автор в персонажах заготовки или инструменты, паразитов или реквизит.

    Он шел, огибая лужи и перепрыгивая через рытвины, полные зацветшей водой, бесцеремонно расталкивая зазевавшихся простолюдинов, подмигивая девушкам, на которых внешность его производила, по-видимому, неотразимое впечатление, раскланивался с дамами, которых несли в портшезах, дружески здоровался со знакомыми дворянами и нарочито не замечал серых штурмовиков.

    Никаких сил не хватит, чтобы вырвать их из привычного круга забот и представлений. Можно дать им все. Можно поселить их в самых современных спектрогласовых домах и научить их ионным процедурам, и все равно по вечерам они будут собираться на кухне, резаться в карты и ржать над соседом, которого лупит жена. И не будет для них лучшего времяпровождения. В этом смысле дон Кондор прав: Рэба — чушь, мелочь в сравнении с громадой традиций, правил стадности, освященных веками, незыблемых, проверенных, доступных любому тупице из тупиц, освобождающих от необходимости думать и интересоваться.

    Бывает иногда — шарахаются в противоположную крайность. На кого-нибудь вдруг находит стих тщательно прописывать «массовку». Или наряды-пейзажи-интерьеры. Или выяснения отношений. Или вываливать вообще всё, что приходит в голову. И тогда начинается лютый кошмар: автор впадает в логорею, застревает мыслью на всех встречных и поперечных, вязнет в разговорах, деталях и обстоятельствах, не отличая значимых моментов от незначимых. Резная, на высоких рессорах, с гербами на дверцах, изображающими золотую выхухоль в короне на синем поле, карета главгероини, графини Ильзы, выбравшей для сегодняшней поездки скромный, но изящный роброн розового бархата, расшитый зелёным жемчугом, проезжала мимо увитого плющом трактира, на выщербленных временем серых каменных ступеньках которого стоял, приосанясь, отставной ротмистр Роланд Доннерветтер. Уже немолодой, с сединой в буйных тёмных кудрях и морщинами на высоком лбу стратега и тактика, ротмистр красовался роскошными усами. Его знававший множество битв мундир в двух местах заштопала модистка Малечка, восемнадцатилетняя сиротка-бесприданница, на чьё хорошенькое кроткое личико в облаке золотистых локонов, тем не менее, заглядывалось немало местных парней, когда он заходил к ней в прошлый вторник, выпив пару кружек с двоюродным дядей Малечки — своим добрым приятелем, одноногим унтершарфюрером Бертом, любителем пльзенского и волынки. Ротмистр подкручивал ус, пока... Ах, да, карета же! Так вот, графиня проехала мимо чёртова ротмистра, которого вы не увидите в этом тексте больше никогда.

    Продираешься сквозь текст такого хлебосола — и невольно думаешь, что, быть может, лично ему лучше было бы резать картон по лекалам. Хотя... какое там «лучше» или «хуже»! Литературная работа стоит на чутье — а чутья нет. Его надо формировать, а до времени — читать, а не писать книжки. Ведь этот несчастный ротмистр не перестал быть картоном, вот в чём подлость! Разве что теперь выглядит картонной ёлкой, обвешанной гирляндами лишних слов. Всё равно не живым человеком.



    Сейчас кто-нибудь скажет, что по-другому и не выйдет. Что невозможно прописывать равно ВСЕХ персонажей, что фокус рассеивается, что «фоновый персонаж» — это вполне допустимый литературоведческий термин и законный литературный приём. Но, коллеги, разве человек, всё равно, реальный или виртуальный, может быть средством, тем более — для писателя? Разве можно использовать живую душу как реквизит? Каждый персонаж, попавший в луч внимания автора, пусть мельком, пусть на периферии повествования, — человек, цель и смысл сам в себе, единственный и неповторимый. Так его и должно писать.

    Иначе можно очень и очень ошибиться, фатально, безнадёжно ошибиться, как едва не ошиблись герои гениальной повести Булычёва «Похищение чародея».

    Мы считаем, что эту книгу надо обязательно прочесть всему пишущему люду. Булычёв в ряду советских фантастов, в ряду фантастов вообще — наособицу стоит. Он не признаёт «массовку», у него нет «фоновых персонажей», он не расставляет по трактирам, звездолётам и полям боёв картонки вместо живых людей. Для него каждый, кто хоть на миг появляется в тексте — личность. И самый яркий пример его — «Похищение чародея».

    Не будем пересказывать сюжет, чтобы не мешать потрясению ещё не знакомых с этой историей. Прочите. И, прочтя, скорее всего, уже не сможете воспринимать жителей виртуальных миров как реквизит без собственной истории и души.