С первого, рассеянного взгляда "Сезон оружия" Александра Зорича может показаться классическим образцом киберпанковой прозы. Но второго, критического взгляда будет достаточно, чтобы определить: это не совсем киберпанк или, точнее, совсем не ортодоксальный киберпанк.

По вопросу о том, существует ли киберпанк как целостное литературное направление, до сих пор в товарищах согласья нет: сами классики жанра открещиваются от этого ярлыка, резонно полагая, что любой ярлык убивает явление. Тем не менее, коль скоро имеется прецедент успешного соавторства Б.Стерлинга и У.Гибсона, коль скоро существуют многочисленные пародии и самопародии киберпанка, коль скоро счет киберпанк-эпигонов идет на десятки "голов", можно, пожалуй, говорить о киберпанке как об оформившемся жанре или, скорее, как об особом культурном движении.

В "Сезоне оружия" присутствуют все основные приметы киберпанка, как то:

а) классические мотивы (Взлом защищенной компьютерной сети, Бегство от общества, Перемещение сознания за пределы телесной оболочки) и персонажи-архетипы (Хакер, Компьютерный Гений, Кибер-Анарх, Секретный Агент);

б) действие происходит как в реальном, так и киберпространствах (но не в пространстве космическом, например, как в НФ);

в) художественными средствами эксплицируется вопрос о возможности и результативности социального протеста в информационной культуре.

Показательным, "киберпанковским" является также и наличие напряженной оппозиции между политиками, что стоят у кормила виртуальной власти, и натуралами, то есть людьми, которые способны выйти за пределы иллюзорной "объективной" реальности. Выйти самостоятельно или с помощью психоактивных средств – в данном случае не важно.

В "Сезоне оружия" натуралы, собственно, и являются наиболее опасными соперниками могущественных виртуальных магнатов. Набивший оскомину киберпанковый посыл относительно преимуществ естественной энергии над энергией искусственной здесь реализуется самым непосредственным образом: герой-бунтарь силен за счет своих собственных неординарных способностей, тогда как антигерой паразитирует на узурпированных новейших технологиях. Натуралы противопоставлены еще и клубно-наркодилерской тусовке. Если первые употребляют психоактивные вещества как средство вспомогательное, катализирующее процесс раскрытия психического потенциала, то вторые делают это в погоне за возможно более интенсивными удовольствиями или, в крайнем случае, ради бегства от несовершенств подлунного мира.

Второе, конечно, более предпочтительно в киберпанковом контексте. Однако обычно, вслед за Т.Маккеной, именно в этом контексте большинство психоактивных веществ рассматривается как средство контроля и подавления. (Так же как телевидение и, пожалуй, виртуальная реальность – не случайно в творчестве многих авторов, близких к киберпанку (Т.Пинчеон), или собственно "киберпанков" (У.Гибсон) возникает тема мертвого телевизора, телевизора, настроенного на мертвый канал.)

И.Уэлш, писатель безусловно по сути киберпанковый (хотя формально он и не может быть причислен к "школе"), в своем известном "э-нтервью" журналу "Rebel Inc.", играя многозначностью слова "drug" ("наркотик") в английском языке (кроме непосредственного значения подразумевающего и "лекарство", и "вещество"), рассматривает проблему предельно широко. Уэлш предлагает считать наркотиками не только еду, но и воздух. Что уж говорить о фармацевтических препаратах, которые мы употребляем!?.

В свете этого выглядит логичным уже упоминавшийся подход, в соответствии с которым любые внешние средства, даже самые ультрасовременные, служат для банального эскапизма или ради выдавливания из реальности наслаждений, еще раз наслаждений и только наслаждений.

Схожее с уэлшевским понимание этой проблемы находим мы и в "Сезоне оружия" А.Зорича. Натуралы используют потенциально опасные возможности только как возможности. Они решают глобальные проблемы непосредственно, хоть и с помощью тех или иных апробированных веками способов, которые, конечно же, далеко не исчерпываются применением психоактивных веществ. Здесь и архаические психотехники, и экзегеза классических художественных текстов, и шаманическое сотрудничество с природными силами и стихиями.

Условно "приключенческая" сюжетная линия, связанная с алмазом "Сердце Тайги", дарующим своему владельцу успех и безопасность, выглядит одной из самых ярких в романе. Законный владелец алмаза — якут Хотой, патриарх натуралов — вступает в борьбу с мафиози от власти с классической целью отомстить за погибшего из-за "Сердца Тайги" брата. Законному наследнику алмаза помогает и сам алмаз, а точнее великий якутский бог, заключенный в нем, вынуждая вора вести себя выгодным для Хотоя образом. Так незаконный обладатель алмаза, он же главный антигерой, оказывается не столько хранителем, сколько рабом сокровища. Так воплощается киберархаическая линия: природа безжалостна, если речь идет о ее собственных интересах. Собственно, следствием подобного рода "мести природы" и становятся все те катастрофы, которые происходят или предположительно уже произошли в киберпанковых романах.

И "натуральный" якут Хотой, который в целом не одобряет насилие, при необходимости безжалостен как сама природа. Парадоксальное и взрывоопасное сочетание органического неприятия насилия и готовности мгновенно к нему прибегнуть в вынуждающих к тому обстоятельствах — вот главная отличительная черта самурайской этики натуралов. По сути своего мировоззрения натуралы, конечно же, язычники. То есть они откровенно чужды установкам, которые базируются на христианских или новоевропейских этике и морали. В частности, в "Сезоне оружия" Зорича натуралы не склонны использовать "принципы" для прикрытия своих корыстных целей. Их цели остаются "просто корыстными".

Другим следствием "натурального" мировоззрения у Зорича является очевидная социализированность его носителей. Само сообщество натуралов не только образуют некое коммуналистское подобие семьи, но и склонно поддерживать узы семьи традиционной. Такой отчасти утопический подход имени индийского мечтателя Шри Ауэробиндо в романе Зорича противопоставляется отчужденности, определяющей социальный контекст избыточно индивидуализированной культуры современности, в основу которой положен культ Личности, культ Персоны. Эта отчужденность отчасти преодолевается с помощью новейших средств массовой коммуникации (хотя преодоление это в высокой степени симулятивно). Отчасти же эта "отчужденность электроникой" потенцируется, усугубляется – а чего мы хотели от технологий, принципиально исключающих биологическое тело из коммуникативного акта? Привлечение же архаических форм социализации в этой связи выглядит так или иначе актуальным, вспомнить хотя бы ныне процветающие в Штатах мифопоэтические тренинги маскулинности с битьем в ритуальные барабаны и ритуальной же мастурбацией, чем не эмбрион "натурального" движения!

Как уже упоминалось, просвещенный якут Хотой вступает в борьбу даже не столько ради возвращения магического алмаза, сколько ради мести за погибшего брата. Фратерналистский мотив целиком вписывается в тенденцию замещения патриархальности тесным партнерством, то есть братством (ср. одиозную киноэпопею "Брат"). В этот же фратерналистский контекст, между тем, до неприличия психоаналитичный, укладывается и основная сюжетная линия романа "Сезон оружия": поиск Августином своего отца, техногения, растворившегося в недрах засекреченных исследовательских структур. Этот "поиск папы" Августин осуществляет с помощью друга, матерого спецназовца, тоже почти брата.

Любопытно, что в виртуальной реальности "Сезона оружия" книг значительно меньше, чем огнестрельных единиц.

На поиски книжек в виртуальной реальности тратят время только извращенцы, которые не могут отказать себе в удовольствии полистать хотя бы и виртуальную средневековую инкунабулу или поразить слух дамы сердца изысканной цитатой. Между тем, некоторые книги по вполне понятным идеологическим причинам в ВР сознательно истребляются цензорами Республики. Выходит, что в пространстве, где культивируются экстремально свободные нравы, не остается места для "Искусства любви" Овидия или "451 градуса по Фаренгейту" (которым, впрочем, поделом: будем считать, что Брэдбери сам себе накаркал).

В связи с этим вполне объяснимым выглядит следующий культурный парадокс: в то время как панкизм был и остается феноменом, неразрывно связанным с определенной музыкальной парадигмой (а все прочие его атрибуты выступают скорее как необязательные дополнения, наподобие того, как в советских магазинах "в нагрузку" к женским колготкам давали томик материалов энного съезда КПСС), киберпанк — явление прежде всего литературное/сетературное. Это действительно логично: увы, микрофизика власти может быть качественно дезавуирована только на текстуальном/гипертекстовом уровне. Тем более, что в киберпанке этот процесс, как правило, разворачивается на фоне традиционного нарратива и обходится без привлечения авангардно-модернистских средств.

Согласно Б.Максвеллу, ранее в литературе имело место так называемое "просачивание благ сверху вниз" (то есть заимствование низкими жанрами находок и нарративов жанров высоких). Гораздо реже встречалось использование высоким модернизмом стилистических норм литературы бестселлеров и paperback'ов. До недавних пор этот круговорот дискурсов (своего рода "петля"), как правило, вольготно растягивался во времени, благодаря чему в литературных жанрах не возникало того шокирующего эффекта несочетаемости, который свойственен киберпанку (в котором высокое с низким окончательно перемешались). В одном из своих интервью Гибсон приводит пример такого рода смешения, говоря о нередкой в наше время ситуации, когда один и тот же человек, не кривя душой, любит и Моцарта, и панк-рок, и способен "пригласить вас на рестлинг в грязи и на поэтические чтения".

Итак, в литературе последних лет подобная ситуация формируется как следствие стягивания упомянутой "петли". Конвергенция НФ (и других паралитературных жанров) и "серьезного" мейнстрима постмодернистской литературы становится максимально выраженной. По сути дела, теперь уместно говорить о симбиозе высокого и низкого – не комплексуя, паралитература и литература нещадно эксплуатируют самые свежие находки друг друга.

Доводя ситуацию до абсурда, постмодернистские тексты заимствуют приемы фантастики, уже испытавшей влияние постмодернизма (Л.Шепард, Л.Шайнер), а НФ-тексты — приемы уже испытавшего влияние НФ постмодернизма (У.Берроуз, Э.Берджесс, Т.Пинчеон). Таким образом, начинается невозможная ранее циркуляция мотивов в НФ посредством постмодернизма.

Итак, когда НФ и постмодернистский мейнстрим становятся современниками "как функционально, так и хронологически", петля взаимодействия, затягиваясь на шее у реальности, локализует некое специфическое литературное направление, а именно – киберпанк. Получается постмодернистская литература с кибернетическим интерфейсом.

Появление на отечественном рынке киберпанкового романа не может не радовать. Как ни старались издатели, а экс-СССР все еще продолжает испытывать нехватку хорошей развлекательной литературы. Ее не хватает не столько массовому читателю (этот, все-таки, может удовольствоваться А.Бушковым), сколько читателю-интеллектуалу (который уже не Бодрийяром-Рушди-Лиотаром триединым сыт). А читателю-радикалу так и вовсе почитать нечего, кроме агиток нацболов!

К жанрам, которые могут заполнить такую нишу, киберпанк несомненно относится. Тем более что в случае "Сезона оружия" Александра Зорича мы имеем дело с классическим, но, конечно, далеко не "стандартным" образцом жанра. Сужение петли взаимодействия между НФ и постмодернистским мейнстримом не только формирует жанр, но и сразу же означивает его пределы. "Сезон оружия" представляет собой удавшуюся попытку расширить горизонты киберпанка, не отказываясь, вместе с тем, от его продуктивных моментов.

Скажем, можно проследить параллели между появляющимся в эпилоге романа концептом "Небесного Катманду" и "Внутренней Монголией" Пелевина (представителя именно постмодернистского мейнстрима). Однако, в отличие от Пелевина, Александр Зорич в "Сезоне оружия" из двух равноправных стилистических элементов (каковыми являются сюжет и творческий поиск) явно предпочитает сюжет. При этом колоссальное количество креативности автора тратится на сообщение сюжету увлекательности. Результат получился обнадеживающим, хотя и "теоретически неочевидным": многочисленные культурные аллюзии в "Сезоне оружия" не воспринимаются как орнамент из цитат, а принимают деятельное участие в формировании сюжета, тогда как в "Маятнике Фуко" У.Эко или в "Кайо" Дж.Макконки они явно подчиняют себе сюжетную линию и откровенно паразитируют на ней. Мультикультурализм, дополненный осколками парадигмы "сэконд хэнда", "семиотического утиля", "гоми", то есть получившая статус культуры антикультура в кибердекорациях — это ось, вокруг которой вращается сюжет не только романа Зорича, но и, скажем, "Графа Ноль" У.Гибсона.

В рамках киберпанка старательно реализуется мысль о превращении времени в пространство, та самая мысль, что была частой гостьей и в "классической" НФ ( правда, в форме буквальных "перемещений во времени"). Мысль о том, что осколки культуры могут быть оформлены в нечто целостное только путем механической алеаторики как совершенной поэтики, подается в киберпанке прямо, без образных экивоков: в финале "Графа Ноль" выясняется, что гениальные шкатулки-инсталляции создаются механизмом из осколков реликвий одной-единственной семьи. Ту же линию У.Гибсон, как явствует уже из самого названия, проводит и в "Осколках голографической розы". Сходной идеологией проникнут и "Сезон оружия".

Несмотря на уязвимость для разноплановой критики, такой подход выглядит достаточно актуальным. Скажем, для избавления от информационной болезни, "СПИДа ХХI века", необходимо осознание того, что девяносто процентов всего сущего (а для киберпанка "сущее", конечно, синонимично "информации") является хламом. В этой ситуации подход Зорича выглядит, прямо говоря, героическим: вместо того чтобы создать очередную инсталляцию из "мусора", писатель предпочитает писать об оставшихся десяти процентах, используя в качестве материала их же.

Избежав утомительных исканий Кая, Зорич сразу же постулирует свою собственную, отнюдь не ледяную "Вечность" и предлагает нам некую виртуальную космологию, изложенную в библии XXI века, фрагменты которой вкраплены в текст "Сезона оружия". Ее название, "Страннее чем рай", так же, как и фамилия главного героя — Августина Деппа — вызывает "киношную" ассоциацию. Речь, конечно, идет о фильме "Страннее чем рай" Дж.Джармуша.

Виртуальная библия "Сезона оружия" написана самим создателем ВР, Олафом Триггвассоном. Эта фамилия тоже "говорит": она позаимствована у одного из скандинавских правителей, короля Олафа I Триггвассона (X в.), при котором, кстати, была предпринята первая попытка насадить в Норвегии христианство. Эти вызывающе откровенные аллюзии сразу придают веса и достоверности виртуальной космологии А.Зорича — тем более, что она имеет все черты, присущие космологиям "натуральным".

Космология эта, как водится, включает в себя три уровня. Митгард — мир "повседневности" (Зорич обнаружил и нам показал, что о "повседневности" можно говорить и применительно к виртуальным мирам). Асгард — скучный рай, искусно спроектированный для нужд манипуляторов массовым сознанием и начиненный множеством, так сказать, ментальных "двадцать пятых кадров". И, наконец, Утгард — ад информационной эпохи, так же как и архаическая геенна являющийся результатом универсализации ада внутреннего.

"Адские" кошмары героя начинаются с сюжетов, которые могут служить клиническими примерами для работ интернов-психоаналитиков: "Ночью мой папа мучает маму. Кто это такая — мама — я не знаю. Он называет это так — мама, и я думаю, что это очередной зверь, порожденный его фантазиями." Так происходит плавный переход от персонального к универсальному утгарду-геенне.

Утгард, пожалуй, самый перспективный для анализа слой виртуального пространства. Поскольку он имеет одну дополнительную, внешнюю, причину своего появления. Это – принципиальная мифичность Сети: легче обучить человека математике, нанеся формулы на его обнаженный мозг, чем насильственно перепрограммировать все компьютеры, входящие в Сеть. Из-за внутренних перегрузок или неправильной эксплуатации Сеть генерирует шизофренические кошмары. Поэтому Утгард распознают как таковой по признаку отсутствия горизонта в ландшафте (что между прочим, очень по-буддийски символично!). Поэтому самые кошмарные обитатели ада, цверги, как и черви мира в скандинавской мифологии имеют "миллионы волосков, каждый из которых поет о своем". Не удивительно, что уничтожить их можно только превратившись в свой собственный самый страшный кошмар.

Предельно интересной особенностью Утгарда является то, что здесь в качестве архетипических рассматриваются исторические и литературные реалии и персонажи. Таким образом, ад у Зорича может быть определен как место, где "старый датский король повстречался... с собакой Баскервиллей". К концу романа у искушенного читателя уже не возникает сомнений, что "виртуальная библия Олафа Триггвассона", дополненная в романе не одной, а сразу несколькими виртуальными реальностями, может быть рассмотрена как весомое — хоть и тезисное, но затрагивающее множество аспектов — исследование по философии и психологии виртуалистики. Тем более что в отличие от мифологических миров, в мирах "Сезона оружия" нет добрых и благосклонных божеств, а божества, олицетворяющие зло, являются творением человеческой воли. Скажем, Локи здесь — всего лишь имя одного из героев.

Спастись самому и спасти мир у Зорича можно только полагаясь на собственные силы – и здесь поборники героического пафоса пост-современности могут смело ликовать. Такого рода подход диктует Зоричу желание избежать как чисто модерного мифотворчества, так и постмодерной игры, излишне маркированной в качестве таковой. В определенном смысле общую тональность "Сезона оружия" можно определить как постпостмодерную искренность, в полной мере проявленную в другом романе А.Зорича, "Карл, герцог".

Архаизация и архетипизация исторического и литературного присуща не только виртуальному, но и событийному пространству "Сезона оружия". Тем более, что сами события разворачиваются в далеком будущем, нивелировавшим грань между реальной и вымышленной историей. Бронзовый дракон времен герцогини Германтской (который невесть чем разозлил литературного обозревателя "Ex Libris НГ") — вполне реальный аукционный лот. "Лхаса" — всего лишь название "продвинутой" модели психосканера. Завораживают моменты, где историческое и литературное сливаются с современными романному времени реалиями. Яркий пример такого рода — присвоение багу-инфокристаллу, носителю деструктивного компьютерного вируса, имени легендарной японской поэтессы Комати, тоже своего рода вирусу, внедренному в традиционную повествовательную структуру романа.

По такому же принципу конструируются и образы главных героев: человека Августина Деппа и пса Томаса. Подобно своему историческому тезке, Августин возлюбил и ведет себя крайне своевольно. В традициях развлекательного жанра возлюбил он вполне плотской любовью и, будучи настоящим героем-любовником, сразу двух весьма неординарных дам. Одна из этих дамочек, некто Ксюша, ведет двойной образ жизни и сидит на зарплате в ДБ, а количество обличий другой вообще с трудом поддается перечислению (может, потому, что она сидит на зарплате в Интерполе). Но этим Зорич не ограничивается. В дон-жуанском списке Августина фигурирует еще и виртуальная любовница Сэми, впоследствии оказывающаяся аватаром генерала Воронова, одного из самых отталкивающих, но вместе с тем и комических персонажей "Сезона оружия".

Подобные достижения автоматически раздувают мужскую доблесть героя до эпических масскультовых масштабов. В виртуальной компании женщин и не совсем женщин Августин выглядит виртуальным же Джеймсом Бондом, заполняющим половыми актами паузы между актами спасения мира. Что же до говорящей фамилии Августина, то здесь, конечно, подразумевается его сходство не с титульным персонажем рок-н-рольного фильма "Плакса", а с самым культовым из созданных актерским дарованием Джонни Деппа персонажей: главным героем "Мертвеца" уже упоминавшегося Дж.Джармуша. (Вообще, Джармуш занимает в "Сезоне оружия" почетное место одного из главных авторских эрреген-объектов наряду с Набоковым, Шекспиром и Снорри Стурлуссоном).

Августин оправдывает ожидания читателей: он действительно вскоре умирает. Конечно, смерть эта виртуальна. И если в фильме Дж.Джармуша настырно муссируется мысль о том, что герой уже изначально был мертвецом в аду цивилизации, а, умерев телесно, возрождается для настоящей жизни в "месте злачном, месте житном", то в "Сезоне оружия" дела обстоят и проще, и сложнее в одно и то же время. Проще, потому что здесь речь идет, снова же, о смерти ради/из-за любви женщины, а не вселенской любви — нирваны-катарсиса. Сложнее, потому что, по сути дела, первая выступает лишь удобоваримой метафорой второй. Дело еще больше осложняется несанкционированными реинкарнациями в ВР: именно необоримая зависимость Августина от виртуального мира изначально запускает сюжет.

На первый взгляд, все выглядит куда банальнее: Августин возвращается в ВР, снова же, из-за женщины. Женщины-мечты, спровоцировавшей Августина на дуэль в реальной жизни. Там он подло убивает противника в спину и это, конечно, не приводит к желаемым результатам: женщина-мечта ускользает. И продолжает ускользать до конца романа, поскольку так же фальшива, как и Асгард. Эта сюжетная линия, в свою очередь, выступает удобоваримой метафорой психической реальности ада и рафинированной схоластической мыслью идеальности рая.

Именно поэтому максимально адаптированным к любой реальности выглядит другой главный герой — Томас, прирожденный киник, который, обладая коэффициентом умственного развития абитуриента Гарварда, с удовольствием предается ловле реальных и виртуальных блох. По сути дела, ньюфаундленд Томас — главный натурал романа. Но если Хотой и тем более Августин утверждают свою "натуральность" по ходу действия, Томас по понятным причинам уже с самого начала олицетворяет "натуральность" естественную, ненавязчивую, веселую.

Эта ненавязчивая веселость, связанная, конечно, не только с ньюфаундлендом Томасом, выгодно отличает "Сезон оружия" от большинства других киберпанковых романов, как правило выдержанных в нарочито мрачных, "этюдно багровых" тонах. "Русским по пустому начитано", "дяди Бори, вечно хмельные покровители строительных роботов", "кибениматика, так ее перетак!", "вопросов было больше, чем волос на лобке Сэми" – такими фразами Зорич армирует реальность своего будущего, доводя ее до воистину крупповской убедительности. Немало в романе и комических "быличек", таких как рассказ о трюке "найди царапину" (взвод пулеметчиков палит в вертолет "Навахо", обшитый активно-поглощающей броней, которую в принципе невозможно повредить; когда стрельба оканчивается нашедшего на вертолете царапину повышают в звании на одну ступень, в то время как остальные солдаты получают по паре "слепых" очков с биркой "Нашему Рэю Чарльзу от армейского командования".)

Но особенный колорит "Сезону оружия" придает, конечно, его стопроцентная "нашенскость". "Каменные джунгли" Москвы, стонущие в плену нанотехнологий 2036 г. – это не условные постапокалиптические ландшафты (как обычно бывает в киберпанковых романах), а вполне узнаваемый отечественный "дикий капитализм". (Отчасти меня даже радует факт, что у нашего поколения есть шанс до всего этого дожить). У Зорича катастрофа происходит не где-то перед началом романа, по ходу которого герой обычно ликвидирует ее последствия (откуда и традиционный постапокалиптичекий фон стандартного киберпанка.) В "Сезоне оружия" мир не восстанавливается после, в общем-то, гипотетической катастрофы, но спасается здесь и сейчас, что вполне адекватно отечественной ситуации с ее "вечным сегодня".

Может возникнуть риторический вопрос, беспрестанно задававшийся первым отечественным панкам ("Зачем нам панк, у нас вся жизнь сплошной панк?") и который можно смело переадресовать киберпанкам. На отечественных просторах кибертехнологии едва ли могут быть рассмотрены как инструмент легитимной власти из-за очевидной архаичности социальной и экономической среды. Здесь-и-сейчас вряд ли возможно установление кибердиктатуры. Скорее речь идет о неких мафиозно-теневых магнатах, которые по настроению используют несанкционированные, но максимально действенные технические средства. Это достаточно разработанный киберпанковый ход, но в "Сезоне оружия" благодаря "экзотическому" фону он приобретает особую выразительность.

Выдержана в посттоталитарном духе и метафизика достижения высшего блаженства. Высшее блаженство у антигероев Зорича связано с насилием и болью, ведь "в Республике рекомендуется приводить к Идеальному Катарсису через долгие и изысканные пытки". Разумеется, подобная идеологическая база требуется комиссарам Республики для того, чтобы не нашлось желающих испытать подобного рода катарсис. Ведь если всякая душа "отразится и преломится" в "абсолютно гладких гранях Сердца Материи", то кто же тогда станет гражданином Республики? И здесь снова социальная свобода выступает метафорой свободы как таковой. В самом деле, члена общества потребления не интересует это самое Сердце Материи, ему достаточно получить доступ к самой материи в виде ее благ. И именно такой видится идеальная жизненная стратегия гражданина Республики, реализуя которую он должен принять участие в виртуальной войне за эти ценности. Понятно, что эти "блага" являются не более, чем приманкой, так что ситуация выглядит вполне узнаваемой.

Не случайно в виртуальной реальности "Сезона оружия" может быть изменено все, кроме души. По этой же причине невозможно и создание настоящего, одушевленного киборга. У киборга Пьеро (которому я бы вручила приз зрительских симпатий) есть даже вкус (к примеру, ему нравятся блондики, а не брюнетки), но души у Пьеро все-таки нет (иначе говоря, он не "страдает" и не "боится"). Каким бы банальным не выглядело такое утверждение, но наличие страдающей души, по Зоричу, — единственный критерий отличия киборга от человека. Последний аватар — манипулируемое тело без души — так и не был создан в рамках романа, где даже Сеть имеет кошмары, а значит и душу.

Поиски натурального в виртуальном обречены на удачу, но именно поэтому они должны предприниматься снова и снова. А это позволяет надеяться, что "Сезон оружия" — не последний роман Александра Зорича в жанре "расширенного киберпанка".